de pensar y resistir, de robert castel (II)

"El reformismo quiere construir un compromiso social, es decir, un equilibrio -más o menos cojo, más o menos inestable, como todos los compromisos- entre, por una parte, ciertos intereses del mercado, ciertas exigencias necesarias para producir riqueza de forma eficaz y, por otra parte, los intereses de aqullos que contribuyen a producir estas riquezas, es decir, los trabajadores, dando a estos últimos compensaciones en términos de seguridad y protección. El trabajo no debe ser una mercancía pura, como lo es desde una lógica estrictamente capitalista, sino que debe estar vinculado a ciertos derechos. Esto supone, frente a los principios del liberalismo, una presencia fuerte del Estado social, la única institución que puede garantizar las regulaciones jurídicas necesarias para domesticar el mercado e impedir que actúe a su antojo en su búsqueda ilimitada de beneficio. El mercado debe quedar enmarcado por unas regulaciones no mercantiles que son, de hecho, lo que denominamos lo social, es decir, un conjunto coherente de contrapartidas frente a la hegemonía del mercado, que tienen fuerza de ley y están garantizadas por el Estado."

de pensar y resistir, de robert castel

"Creo, de acuerdo con Foucault y Bordieu, que el trabajo intelectual implica una dimensión profundamente crítica que consiste en gran medida en intentar poner al descubierto las relaciones de poder que estructuran la vida social, y de las que a menudo no somos conscientes de forma espontánea, y que, por lo tanto, el trabajo del pensamiento consiste en la denuncia de estas relaciones de poder y, por ende, en la resistencia."

de richard buckminster fuller

"La Física no ha encontrado líneas rectas, sólo ha encontrado ondas; la Física no ha encontrado sólidos, sólo campos de acontecimiento de alta frecuencia. El Universo no se ajusta a un campo de referencia tridimensional perpendicular-paralelo. El Universo de la energía física se está siempre expandiendo de forma divergente (radiante) o se contrae de forma convergente (gravitatoria)."

de los modelos son reales, de olafur eliasson (III)

"Los modelos existen en varias formas y tamaños: objetos como casas y obras de arte son unas de las variantes, pero también encontramos modelos de compromiso, modelos de percepción y de reflexión. En mi práctica artística trabajo tanto con modelos analógicos como digitales, modelos de pensamiento y otros modelos que corresponden al modelo de una situación. Todo modelo muestra un grado diferente de representación, pero todos ellos son reales. Necesitamos reconocer que todos los espacios están impregnados de intenciones políticas e individuales, relaciones de poder y deseos que funcionan como modelos de compromiso con el mundo. Ningún espacio carece de modelo. Esta condición no representa una pérdida, como muchos podrían pensar, al lamentar la pérdida de la presencia no mediada. Al contrario, la idea de que el modelo consiste en un conglomerado de modelos conlleva un potencial liberador puesto que hace posible la renegociación de nuestros entornos. Esto, a su vez, abre el potencial a reconocer las diferencias entre individuos. Lo que tenemos en común es que somos diferentes. La concepción del espacio estático y claramente definible pasa a ser, pues, insostenible e indeseable. Como agentes en el incesante modelado y remodelado de nuestros entornos y las vías en las que interactuamos, podemos abogar por la idea de la multiplicidad espacial y la coproducción."

de los modelos son reales, de olafur eliasson (II)

"Cuando se piensa en los entornos como estables, tendemos a perder un sentimiento de responsabilidad por los medios en donde nos movemos. El espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. (...) Al centrar nuestra acción en este ámbito crítico, es posible llevar nuestra responsabilidad espacial a primer plano."

de los modelos son reales, de olafur eliasson (I)

"...la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático no negociable. Los intereses comerciales también alimentan esta idea a medida que la gente se ha ido dando cuenta de que los objetos estáticos y los espacios objetivos son más comercializables que sus equivalentes relativos e inestables."

de quetglas, en descalificación, en pasado a limpio I (II)

"Es contra la única Escuela que siempre ha sido y sigue siendo, y es en nombre de todas las otras escuelas, para siempre desconocidas, que nunca habrán sido, de cada otra posible escuela agazapada, impronunciada, a punto de saltar presagiada hacia el presente, débilmente posible en cada ocasión en que alguien -cualquiera- ha interrumpido -en cualquier forma- la continuidad de la Escuela real, y que una y otra vez han quedado desbaratados e impedidas, que fueron hechos y que reuno ahora estos escritos.
No delínean un proyecto de Escuela propuesta, no se orientan hacia ninguna Escuela futura: estos escritos apuntan y se orientan, al revés, hacia todas esas escuelas nunca capaces de haber tenido su tiempo, doblemente inexistentes por tanto: por haber quedado descolgadas hacia atrás, en el pasado, y por no haber conseguido nunca conocer un presente. So ocasión es un tiempo no cumplido. Fantasmales, lo son como fantasmático es el deseo, la necesidad, la inminencia y la profecía, pero en su irrealidad son más verdaderas que la Escuela real, donde `real´ no es sino el título oficial de la apariencia, de la violencia de lo instituido.
La palabra -mejor aún: el escrito- es el instrumento y el lugar idóneo para evocar aquellas escuelas.
(...) Sí, los propietarios -la realidad, la instituido, los apellidos que pastorearon la Escuela- han sido un escollo más eficaz que nosotros y nuestros pocos convencidos golpes.
Nosotros (...) y todos los otros `nosotros´ que tampoco habré llegado a conocer, distanciados por el tiempo o la opinión, pero de quienes sé su único nombre común y propio, un nombre también él carente de tiempo y lugar: nosotros, los comunistas.
Este libro es nuestro. Eso quiere decir, sobre todo y en primer lugar, que no es mío. No es `yo´ quien escribe, y sólo de modo episódico mi nombre aparece en la cubierta. A nuestra generación le tocó aprender que cada uno de nosotros no hace sino estando a disposición de lo adecuado en cada momento, a la captura de cualquier ocasión donde pueda ponerse en cuestión la hegemonía de lo real, y que en ningún caso debemos tomar como nuestra actividad, siempre coyuntural, como espejo donde ver reflejado nuestro rostro, com pedestal sobre el que ir levantando nuestra identidad, ni siquiera como producción de algo que valorar.
Más aún: no puede lanzarse ninguna comunicación que no contenga su propia crítica, su propia descalificación, merecida e inevitable desde el momento en que todo mensaje establece al otro como receptor.
La cuestión es saber hablar de la escuela sin transformar la palabra en lección, sin convertir a quien habla en profesor. ¿Cómo hablar de lo que sabemos sobre Frank Lloyd Wright o Picasso, sin que eso suponga ponernos por encima de quien escucha, ni convertir a Wright o Picasso en piezas cazadas? -piezas cobradas, dicen los cazadores.
`No basta con incendiar los museos. Hay, además, que saquearlos. Hay que liberar a la creatividad pasada de las formas en las que ha quedado petrificada y volverla a traer a la vida. Todo lo que, en arte, posee valor siempre ha reclamado perentoriamente volver a ser real y vivo.`
¿Me dejáis que piense, ingenuamente, que, si estos veinticinco años escritos están aquí, es que hemos penetrado en el interior de la ciudadela, imponiendo a los señores nuestra presencia, interfiriendo su ceremonia?
¿Me dejáis que piense que los valores que hemos saqueado están en mejores manos cuando están en las nuestras, que son las de cualquiera, porque no las usamos para reproducir modelos de sometimiento cultural, sino para hacerlos vivir en el presente?
¿Me dejáis que piense que, si no otra más eficaz y sabia subversión, al menos tras nuestro paso no dejamos huellas de ninguna jerarquía?
-Y concededme tan poca inocencia como para entender premeditado el uso del adjetivo con el que me y nos he calificado y que sirve, por si sólo, para descalificar ante los señores de lo actual cuanto viene a continuación. Descalificar: impedir calificación, impedir quedar referido a un sistema de valores ajeno. Para que sean los propios escritos quienes decidan, por sí solos, `frente a quien callar y con quien hablar`."

de quetglas, en desalificación en pasado a limpio I

"... y quienes se siguen manteniendo, para mí, como modelo de una forma de trabajo que no he vuelto a encontrar más y que tampoco he sabido construir, ahora, por mí mismo, en la que cabía tanto la individualización personal, la diferencia, como la pluralidad colectiva. Los recuerdo con agradecimiento."

de León Ferrari, para su foto tomada por Sameer Makarius en 1964

"Hacer cosas confusas, intrincadas, escondidas, dentro de un espacio simple, como un dibujo en un rectángulo de papel, en un prisma de aire, en un cilindro; hacer cosas interiores, el contenido de un cuerpo, lo que se oculta bajo una piel, la confusión de los huesos y la sangre y los pensamientos; hacer formas puras como una verdad pero tacharla, retorcerla, matarla con otra verdad y con otra cada vez más inestable, insegura; poner un cubo brillante en un día feliz y esconderlo con los terrores, el aburrimiento y las borracheras; hacer la estratificación de nuestras sensaciones, de nuestros recuerdo, pero tomarlos en su origen y taparlos con otros días, semanas; que no se entienda nada; que no se encuentre aislada y limpia alguna mísera o algún amor o alguna forma clara, hacer este cuerpo lentamente, minuciosamente,  un viejo olivo, un hormiguero, hacerlo de adentro para afuera, sumarle convicciones simples que no parecieron eternas y enredarlas con las negaciones, y las dudas, la incomunicación. Usar cualquier material y cualquier escuela, una recta pulida, un pedazo de Altamira, un caño de plomo, una pesadilla. Empezar este trabajo cuando uno nace, clavar cuatro estacas como límites y allí todos los días ir tejiendo nuestra vida, convertirla en un volumen, sin sacar nada, ninguna de esas primeras formas que nos apasionaron, geniales, y que ahora escondemos; no sacar nada, ninguna de las cosas repugnantes que pusimos ayer muy satisfechos, dejarlas allí a todas y colocar a su lado las formas maravillosas que se me están ocurriendo ahora; no tener miedo, no pensar en la unidad; hacer la no unidad o no pensar en eso, ni siquiera plantearlo; aprovechar los cambios de nuestra sensibilidad, las idas y las vueltas desde el nacimiento a la muerte, dejarlas allí, como si fuera hecho por otro. Como si fuera hecho por varios hombres; o mejor, hacerlo entre varios: diez o quince mujeres y hombres gesticulando y girando en torno de esta torre de Babel, mientras cada uno agrega su invento, ese día de su vida, sin escuchar a nadie y enredándose con los figurativos, los concretos, los surrealistas, los informalistas y los pop, con los ingenuos y los angustiados, los felices y los moribundos, cada  uno con su verdad, segura y universal tratando de meterla allí dentro, en esa Babel que todos hacen sin detenerse."

de sennet en el artesano (VII)

"En Linux, el proceso de evolución de habilidades es acelerado; el cambio se produce diariamente. Una vez más, podríamos pensar que un buen artesano, sea un cocinero o un programador, sólo se interesa por la solución de problemas, por soluciones que pongan fin a una tarea, por el cierre. En ese caso no seríamos justos con el trabajo efectivamente realizado. En la res de Linux, lo más frecuente es que cuando la gente resuelve un ´error´, vea abrirse nuevas posibilidades para el empleo del software. El código evoluciona contantemente, no es un objeto acabado y fijo. En Linux hay una relación casi instantánea entre solución y descubrimiento de problemas."

de Sennet en el Artesano (VI)

El sistema Linux es un oficio público. El núcleo fundamental del software del código Linux está a disposición de todo el mundo, cualquiera puede emplearlo y adaptarlo. La gente se toma tiempo para mejorarlo. Linux se contrapone al código que emplea Microsoft, cuyos secretos se guardaron hasta hace muy poco como propiedad intelectual se una compañía. En una aplicación actual y popular de Linux, Wikipedia, el núcleo del código hace posible una enciclopedia a la que puede contribuir cualquier usuario. Con el establecimiento de Linux, en los años noventa, se trató de recuperar parte de la aventura de los primeros días de la informática, en los setenta. Durante esas dos décadas, la industria del software, en su breve vida, se redujo a un escaso número de empresas dominantes que compraban o presionaban a los competidores menores. En este proceso, los monopolios parecen producir en masa trabajos de peor calidad.
(...) Es útil la distinción de Eric Raymond entre dos tipos de software libres: el modelo de catedral, en el que un grupo cerrado de programadores desarrolla el código y luego lo pone a disposición de todo el mundo, y el modelo de bazar, en el que cualquier persona puede participar a través de internet para desarrollar ese código. Linux se inspira en la idea de artesanos en un bazar electrónico. El núcleo fue desarrollado por Linus Trovalds, quien a comienzos de los años noventa trabajó inspirándose en la creencia de Raymond de que `dado un número suficiente de ojos, todos los errores son superficiales´, que es una manera de decir, en lenguaje de ingeniero, que si en el bazar de elaboración de códigos participa una gran cantidad suficiente de personas, los problemas de la producción de un buen código pueden resolverse más fácilmente que en el código al estilo catedral y sin duda más fácilmente que en el software de propiedad comercial.
(...) La comunidad de programadores lucha por conciliar la calidad y el acceso abierto. En la aplicación Wikipedia, por ejemplo, muchas entradas son tendenciosas, ofensivas o lisa y llanamente erróneas. Hoy, un grupo disidente desea aplicar patrones de edición, intención que se da bofetadas con las aspiración del movimiento a ser una comunidad abierta. Los editores ´elitistas´ nos discuten la competencia técnica de sus adversarios; todos los profesionales que intervienen en este conflicto defienden apasionadamente el mantenimiento de la calidad. El conflicto es igualmente tenso en el dominio generativo de la programación Linux. Sus miembros se enfrentan a un problema estructural: ¿cómo puede coexistir en una comunidad la calidad del conocimiento con el intercambio libre e igualitario?"

de Richard Sennet en el Artesano (V)

"Diderot comparaba los placeres de la artesanía mas con el sexo en el matrimonio que con las excitaciones de una aventura. La serenidad que se ve en las caras de los sopladores de vidrio y en los productores de papel de Diderot irradia también en las naturalezas muertas de Jean-Baptiste-Siméon Chardin: una satisfacción serena, constante, por las cosas materiales bien compuestas, bien urdidas.
(...) La cuestión de los propios límites humanos se le planteó a Diderot en el momento mismo en que, por así decirlo, se levantó de su sillón. Su método para descubrir cómo trabajaba la gente era, como el de un antropólogo moderno, preguntar: `Nos dirigimos a los trabajadores más cualificados de París y de todo el reino. Nos tomamos la molestia de visitar sus talleres, interrogarlos, escribir lo que ellos nos dictaban, desarrollar plenamente sus ideas, identificar y definir los términos peculiares de su profesión´. Enseguida la investigación tropezó con dificultades, porque gran parte del conocimiento de los artesanos es conocimiento tácito, lo que quiere decir que la gente sabe cómo hacer una cosa, pero no puede verbalizar lo que sabe. Diderot comentaba acerca de sus investigaciones: `Con suerte, puede que de mil personas se encuentre una docena capaz de explicar con cierta claridad las herramientas o la maquinaria que emplea, asó como las cosas que produce´."

de richard sennet en el prólogo de el artesano (IV)

"La condición humana, publicado en 1958, afirma abiertamente el valor de los seres humanos que hablan franca e ingenuamente entre sí. Dice Arendt: ´El habla y la acción... son los modos en que los seres humanos se manifiestan unos a otros no como objetos físicos, sino en cuanto hombres. Esta manifestación, en la medida en que se distingue de la mera existencia corporal, se basa en la iniciativa, pero se trata de una iniciativa de la cual ningún ser humano puede abstenerse sin dejar de ser humano´. Y declara: ´Una vida sin habla y sin acción está literalmente muerta para el mundo´. En este ámbito público la gente debería decidir, a través del debate, qué tecnologías habría que estimular y cuáles debieran reprimirse. Aunque es posible que esta afirmación sobre el intercambio de ideas parezca idealista, Arendt era a su manera una filósofa eminentemente realista que sabía que la discusión pública acerca de los límites humanos nunca puede ser una política de la felicidad."

de richard sennet en el prólogo de el artesano (III)

"En la primera mitad del siglo XX murieron al menos setenta millones de personas en guerras, campos de concentración y gulags. A juicio de Arendt, esta cifra representa la combinación de ceguera científica y poder burocrático (de burócratas sólo preocupados por cumplir su trabajo), encarnada en el organizador de los campos de exterminio nazis, Adolf Eichmann, a cuyo respecto utilizó la expresión ´la banalidad del mal´. "

de richard sennet en el prólogo de el artesano (II)

"El temor de Arendt a la invención de materia autodestructiva se remonta en la cultura occidental al mito griego de la caja de Pandora.
(...) La posible causa de este riesgo es algo próximo a la inocencia en los seres humanos: a éstos, sin distinción de género, les seduce lo maravilloso, la excitación, la curiosidad, de modo que crean la ilusión de que abrir la caja es un acto neutral. Acerca de la primera arma de destrucción masiva, Arendt podría haber citado una nota que dejó en su diario Robert Oppenheimer, director del proyecto Manhattan. Oppenheimer se tranquilizaba con esta afirmación: ´Cuando ves algo técnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; sólo una vez logrado el éxito técnico te pones a pensar qué hacer con ello. Es lo que ocurrió con la bomba tómica.´"

de richard sennet en el prólogo de el artesano (I)

"Poco después de la crisis cubana de los misiles, aquellos días de 1962 en que el mundo estuvo al borde de la guerra atómica, me encontré por casualidad en la calle con mi maestra Hanna Arendt. La crisis de los misiles la había conmovido, como a todos, pero también la había reafirmado en su convicción más profunda. En La condición humana había sostenido unos años antes que ni el ingeniero, ni ningún otro productor de cosas materiales, es dueño y señor de lo que hace; que la política, instalada por encima del trabajo físico, es la que tiene que proporcionar la orientación.
(...) Le interesaba que yo aprendiera la lección correcta, a saber: que, en general, las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen."

de xul solar

"Soy campeón del mundo de un juego que nadie conoce todavía: el panajedrez; soy maestro de una escritura que nadie lee todavía; soy creador de una técnica, de una grafía musical que permitirá que el estudio de piano, sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy director de un teatro que todavía no funciona. Soy el creador de un idioma universal: la panlengua, sobre bases numércias y astrológicas, que contribuirá a que los pueblos se conozcan mejor. Soy creador de doce técnicas pictóricas, algunas de índole surrealista y otras que llevan al lienzo al mundo sensorio, emocional que produce en la escucha una ´suite´ chopiniana, un preludio wegneriano o una estrofa cantada por Beniamino Gigli. Soy, y esto es lo que más me interesa momentáneamente, el creador de una lengua que reclama con insistencia el mundo de Latinoamérica: el neocriollo, con palabras, sílabas y raíces de las dos lenguas dominantes: el castellano y el portugés."

de leopoldo marechal en sobre el panjuego de xul solar

"El Panjuego, etimológicamente significa el juego total, o el juego por esencia y excelencia. Muchas veces, al oír las explicaciones que nos daba Xul en su tentativa de enseñarnos las reglas de aquel juego increíble  me preguntaba yo qué metafísica razón lo había lanzado a su empresa lúdica. Y tuve una respuesta cuando, en el Manava Dharma Sastra leí lo siguiente: ´Los períodos de los Manu son innumerables, así como las creaciones y destrucciones del mundo; y el Ser Supremos las renueva como jugando´. Como jugando: vale decir que la Creación Divina es un juego, y que Xul, al crear el suyo, habría imitado al artífice divino, como buen demiurgo que fue. Pero esta primera conclusión mía reclamaba otra: en ese juego de la existencia universal entramos todos como piezas en movimiento, y somos alfiles, peones, caballos o reyes. Cada pieza responde a su destino inalienable, como también lo dice el Manava Dharma Sastra: ´Cuando el soberano maestro ha destinado a tal o cual ser animado a una ocupación cualquiera, este ser la desempeña por sí mismo todas las veces que vuelve al mundo." El Panjuego de Xul propone a todos, y amorosamente, su imagen o simulacro de la vida; y cada uno puede jugarlo, como en la vida´, según sus propias y determinadas posibilidades: frente al tablero, el astrólogo moverá sus planetas, el matemático sus guarismos, el alquimista sus elementos y el jugador común la tabla cambiante de sus acciones y reacciones. ´Este juego tiene la ventaja de que ninguno pierde y todos ganan al fin´. Y meditando en esa felicidad y esa facilidad que otorgó él a sus jugadores, me digo ahora y le digo al numen venerable de Xul: ´Si tu Pnajuego estuviera, como sospecho, en analogía con el jugar divino ¡qué bueno sería comprobar al fin que todos hemos ganado y ninguno perdido en este ajedrez existencial al que fuimos lanzados por el Celeste Jugador!"

de xul solar en noche, un poema de 1910

"-Oh, ¿qué manos, qué llamadas me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía? En esta lucha angustiosa me haré veterano; con mis manos, mis ojos, y oídos ávidos, con mi ardiente e hirviente cerebro encontraré el camino; si no lo hay, si no hay país sin angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, me haré un mundo!"

de borges sobre el panajedrez de xul solar

"El panjuego, era un juego que era muchísimas cosas a la vez; años después de la muerte de xul solar leí un libro en el cual se juega un poco, con mucha timidez y demasiada amplitud, con demasiada extensión, con esa idea de juego universal, pero se ve que el autor está aludiendo a la música simplemente; en cambio, el juego de Xul estaba hecho de tal modo que, al hacer una jugada, uno al mismo tiempo fijaba un horóscopo, componía un verso, decía palabras en uno de los idiomas inventados por él, es decir, el jugador era un dios múltiple. Ahora, yo nunca entendí ese juego, porque el pensamiento de Xul siempre iba dejando atrás la explicación del juego. Él daba una explicación, digamos, de tal regla del juego; cuando uno la había entendido, cuando yo la había entendido con mucha dificultad, porque soy demasiado lento, entonces Xul ya había ido más adelante y había modificado lo que acababa de enseñarme; entonces me comunicaba esa modificación, pero esa modificación la dejaba atrás otra vez enseguida; así creo que nadie llegó a jugar al panjuego, ni siqueira Xul, porque siempre estaba en vísperas del jego definitivo."

notas de josep quetglas en no te hagas ilusiones

"Es muy fácil distinguir entre un cuadro de Gris y uno de Picasso. Proceden cada uno de operaciones distintas. Picasso estudia a Cézanne, Gris estudia postales de Cézanne. Se trata de una oposición radical, porque quien haya comprendido a Cézanne deja de poder resumir en una figura su mirada sobre el mundo. En Cézanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y es incapaz de recogerlo en una figura, astillándose la retina por el asalto de tantas cosas ´todas convexas, con fugas propias cada una, desbaratándose, cayéndose, que tienen delante. El ojo se vuelve concéntrico a fuerza de mirar`, dice Cézanne. La mirada natural de Cézanne y del cubista se produce ya, directamente, desde esa condición astillada de la retina, y es por ahí que llega inevitablemente hasta la mano, el pincel y la pincelada, deshilachada, escamosa, falciforme -como la llamaba Malévich-, con su trazo retorcido de coma, y a la construcción cubista. Construcción cubista, no de las cosas, sino de la mirada y del sentimiento. Y, cézano-cubista, tengo un vaso, una manzana o un árbol frente a mis ojos, y oigo en mi retina ese zumbido quebradizo de las escamas de color. Leed a Cézanne si no lo creéis: lo ha escrito literalmente. Todo su esfuerzo está dirigido a aprender a mirar con exactitud. Y, cuando uno ve así, no puede no ser cubista.
¿Qué pasa con Gris? Ahí no hay problema. Gris ve bien. Enfrente de una pintura o un dibujo de Gris, uno siempre tiene la impresión de que algo ha quedado interpuesto entre el objeto representado y la vista del pintor, y ese algo es el responsable de la deformación de la figura. Algo: cristales rotos o grabados, fragmentos de una lupa, culos de botella, ramalazos de humo brumoso, alguna interferencia que altera las propiedades formales de la figura de lo que hay enfrente, y que la vista recoge. Bastaría apartar el obstáculo para recuperar la figura natural de los objetos.
Para pintar un cuadro, Gris podría proceder así: las cosas, primero, se dibujan y pintan como siempre, según una mirada comprensiva y abarcadora; luego, esa figura así obtenida sobre el papel puede pasar a ser desbaratada, cuarteada, dispersada -y el resultado será igual que un cuadro cubista-. Pero no será un cuadro cubista. Por eso a quienes nos gustan Cézanne y Picasso no nos gusta Juan Gris."

notas de foucault en el prólogo de las palabras y las cosas

"Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decimos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué ´tabla´, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia -que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar lasa consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con mayor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estuviera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no existe, ni aun para la más ingenua de las experiencias, ninguna semejanza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo. Un `sistema de los elementos` -una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrían afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencias y por debajo del cual habrá similitud- es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, al red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando el momento de ser enunciado."

notas de deleuze y guatari en mil mesetas

"... lo que nos interesa son los pasos y las combinaciones, en las operaciones de estriaje, de alisado. Cómo  el espacio no deja de ser estriado bajo la presión de fuerzas que se ejercen en él; pero cómo también desarrolla otras fuerzas y segrega nuevos espacios lisos a través del estriaje. Incluso la ciudad más estriada segrega espacios lisos: habitar la ciudad en nómada, o en troglodita. Evidentemente, los espacios lisos no son liberadores de por sí. Pero en ellos la lucha cambia, se desplaza, y la vida reconstruye sus desafíos, afronta nuevos obstáculos, inventa nuevos aspectos, modifica los adversarios. Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso."

notas de deleuze y guatari en mil mesetas

"Habría que considerar un ejemplo limitado, comparar la máquina de guerra y el aparato de Estado según la teoría de los juegos. Veamos, por ejemplo, el ajedrez y el go, desde el punto de vista de las piezas, de las relaciones entre las piezas y del espacio concernido. El ajedrez es un juego de Estado, o de corte, el emperador de China lo practicaba. Las piezas de ajedrez están codificadas, tienen un naturaleza interna o propiedades intrínsecas, de las que derivan sus movimientos, sus posiciones, sus enfrentamientos. Están cualificadas, el caballo siempre es un caballo, el alfil un alfil, el peón un peón. Cada una es como un sujeto de enunciado, dotado de un poder relativo; y esos poderes relativos se combinan en un sujeto de enunciación, el propio jugador de ajedrez o la forma de interioridad del juego. Los peones del go, por el contrario, son bolas, fichas, simples unidades aritméticas, cuya única función es anónima, colectiva o de tercera persona: `él` avanza, puede ser un hombre, una mujer, una pulga o un elefante. Los peones del go son los elementos de un agenciamiento maquínico no subjetivado, sin propiedades intrínsecas, sino únicamente de situación. También las relaciones son muy diferentes en los dos casos. En su medio de interioridad, las piezas de ajedrez mantienen relaciones biunívocas entre sí, y con las del adversario: sus funciones son estructurales. Un peón de go, por el contrario, sólo tiene un medio de exterioridad, o relaciones extrínsecas con nebulosas, constelaciones, según las cuales desempeña funciones de inserción o de situación, como bordear, rodear, romper. Un sólo peón de go puede aniquilar sincrónicamente toda una constelación, mientras que una pieza de ajedrez no puede hacerlo (o sólo puede hacerlo diacrónicamente). El ajedrez es claramente una querra, pero una guerra institucionalizada, regulada, codificada, con un frente, una retaguardia, batallas. Lo propio del go, por el contrario, es una guerra sin líneas de combate, sin enfrentamiento y retaguardia, en último extremo, sin batalla: pura estrategia, mientras que el ajedrez es semiolgía. Por último, no se trata del mismo espacio: en el caso del ajedrez, se trata de distribuir un espacio cerrado, así pues, de ir de un punto a otro, de ocupar un máximo de casillas con un mínimo de piezas. En el go, se trata de distribuirse en un espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en perpetuo, sin meta ni destino, sin salida ni llegada. Espacio ´liso´del go frente a espacio ´estriado´ del ajedrez. Nomos del go frente a Estado del ajedrez, nomos frente a polis. Pues el ajedrez codifica y descodifica el espacio, mientras el go procede de otra forma, lo territorializa y lo desterritorializa (convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante una ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra parte...). Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo."

notas de alain corbin

"El impacto emocional de una campanada ayudaba a crear una identidad territorial entre aquellos individuos que vivían en el alcance de su sonido. Cuando escuchaban su repique, vecinos, habitantes, y aquellos que se encontraban en los mercados en el centro de los antiguos pueblos, experimentaban la sensación de estar arraigados en un espacio del que carecía el proletariado urbano emergente. (..) El campanario prescribía un espacio auditivo que se corresponde con una noción concreta de territorialidad, aquella obsesionada con el conocimiento mutuo."

notas de jesús camarero en escribir y leer el espacio en especies de espacios de perec (III)

"Especies de espacios es un espacio que habla del espacio. Es un texto que es un espacio tejido alrededor de multitud de nociones configuradas habitualmente como espacio. No es precisamente el espacio cósmico o astronómico, sino más bien ese espacio tan cotidiano y familiar de nuestro hábitat (más bien urbano) que adquiere aquí estatuto de protagonista, que se convierte en objeto de estudio y elucubración. Curiosamente ese espacio se hace objeto en este libro o justo antes de la escritura de este libro, pero lo normal es que el espacio contenga en su seno o en su perímetro multitud de objetos, que se convierten también en objeto junto al espacio que los abarca, para ser aprehendidos, escritos, representados, leídos, gozados, manipulados o, incluso, destruidos (en el sentido de ´olvidados´).
El libro, al principio, aparece como disperso, como un intento de recoger los fragmentos diseminados de una totalidad, que sin embargo no existiría más que como idea vaga y fluctuante. Después, la minuciosa estructuración jerárquica que ordena los capítulos (sin enumeración, porque la jerarquía ya incluye la ordenación cualitativa) extiende el libro como una alfombra, de modo y manera que el lector-visualizador de estos espacios fragmentados pueda recorrer el espacio del libro tan libre y creativamente como le apetezca. No hay límites para el lector-andarín que estuviera afectado por un acceso de bulimia espacial: como el libro recorre todos los espacios, desde la página (donde ese lector se encuentra obviamente) hasta la esencia del espacio-espacio, pasando por una tipología más bien urbana pero globalizadora, entonces lo único que hay que hacer es dejarse llevar a través de los innumerables fragmentos de espacio en que se estructuran los diferentes tipos de espacios.
Semejante técnica no requiere planos ni brújulas, ni tampoco un programa de mano, ni un/una guía, ni siquiera el índice (que a pesar de todo se incluye), únicamente basta con dejarse llevar, es decir, con leer y leer, aquí y allá, hacia delante... o atrás, empezando por el final si se desea y retrocediendo sección por sección hasta el inicio. No se olvide que el libro es un volumen, un espacio en el sentido físico y material, un conjunto de signos acumulados por medio de reglas complejísimas y depositados en un soporte-cofre tridimensional que se puede manipular maravillosamente bien por el lector (visualizador y manipulador), que puede trabajar con las infinitas partes de aquel objeto y realizar así un ejercicio absolutamente estético. Porque en el espacio no hay secuencia, sino extensión, y el recorrido siempre puede variar, a menos que situaciones o condiciones muy especiales lo impidan de modo muy severo."

notas de jesús camarero en escribir y leer el espacio en especies de espacios de perec (II)

"...respecto del Big Bang, origen de toda la materia conocida, el espacio que compartimos en la galaxia y, en concreto, en nuestro planeta (donde el hombre desarrolla su actividad) es simplemente una parte del todo separado y disperso, es decir, una partición o fragmento que encajaba anteriormente con otras partes en un todo superior inidentificable al día de hoy. Por tanto no se puede concebir el espacio como totalidad sino como fragmento, iniciando así una dinámica extensional que hace que todo lo espacial se asimile a lo fractal, de modo que pensar el espacio es establecer ya de entrada un ordenamiento en las ideas que responda a esa fragmentación propiamente dicha del objeto espacial."

notas de jesús camarero en escribir y leer el espacio en especies de espacios de perec

"...el espacio es una dimensión, una extensión, una materialidad, una realidad, una configuración, una estructura, la inducción, la diseminación, la fragmentación... Todo tiene lugar en el espacio, todo es el espacio o todo es espacio u ocupa un espacio (la teoría de loa agujeros negros ha demostrado que el vacío también ocupa su lugar junto a lo demás), la materia y la antimateria; el lleno/vacío es el espacio dinámico o la dinámica de un espacio siempre en transformación, porque no hay principio ni fin, sino cambio incesante y transformación evolutiva o involutiva de una materialidad. La ordenación (´ordenación´ es un término asimilado en principio a lo temporal, como muchos otros términos que fluctúan incansablemente de un campo conceptual a otro y viceversa, lo cual da idea del confusionismo que a veces recubro los conceptos de tiempo y espacio), la ordenación del espacio supone así pues una configuración o estructura, una disposición de la materia diseminada o dispersa que no es una fragmentación caótica o dinamitada de la materia, sino agrupaciones nucleares del todo en múltiples partes, entre las que se establecen y mantienen relaciones de variada tipología y nivel (proximidad/distancia, asimilación/disimilación, aposicón/contraposición, analogía/diferencia, y cuantas se quieran descubrir o poner en funcionamiento)."

notas de perec en el prólogo de especies de espacios

"En resumidas cuentas, los espacios se han multiplicado, fragmentado, diversificado. Los hay de todos los tamaños y especies, para todos los usos y para todas las funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse."

notas de borges en el prólogo a la obra crítica de pedro henríquez ureña

"Evidentemente, maestro no es quien enseña hechos aislados o quien se aplica a la tarea mnemotécnica de aprenderlos y repetirlos, porque en tal caso una enciclopedia sería mejor maestro que un hombre. Maestro es quien enseña con el ejemplo una manera de tratar con las cosas, un estilo genérico de enfrentarse con el incesante y vario universo. La enseñanza dispone de muchos medios; la palabra directa no es más que uno.
(...) Ideas que están muertas en el papel fueron alentadoras y vívidas para quienes las escucharon y conservaron, porque detrás de ellas, y en torno a ellas, había un hombre. Aquel hombre y su realidad las bañaban. Una entonación, un gesto, una cara, les daban una virtud que hoy hemos perdido. Cabe aquí recordar el caso histórico o simbólico del judío que fue al pueblo de Mezeritz, no para escuchar al predicador, sino para ver de qué modo éste se ataba los zapatos."

notas de borges en prólogo de prólogos

"La revisión de estas páginas olvidadas me ha sugerido el plan de otro libro más original y mejor, que ofrezco a quienes quieran ejecutarlo. Pienso que exige manos más diestras y una tenacidad que ya me ha dejado. Carlyle, hacia mil ochocientos treinta y tantos, simuló en su Sartor Resartus, que cierto profesor alemán había dado a la imprenta un docto volumen sobre la filosofía de la ropa y lo tradujo parcialmente y lo comentó, no sin algún reparo. El libro que yo estoy entreviendo es de índole análoga. Constaría de una serie de prólogos de libros que no existen. Abundaría en citas ejemplares de esas obras posibles. Hay argumentos que se prestan menos a la escritura laboriosa que a los ocios de la imaginación o al indulgente diálogo, tales argumentos serían la impalpable sustancia de esas páginas que no se escribirían. Prologaríamos, acaso, un Quijote o Quijano que nunca sabe si es un pobre sujeto que sueña ser un Paladín cercado de hechiceros o un paladín cercado de hechiceros que sueña ser un pobre sujeto."

notas de borges en prólogo de prólogos

"... la variedad de sus temas, que juzgó propia de un autor sudamericano. El hecho tiene sus raíces históricas. En el Congreso de Tucumán resolvimos dejar de ser españoles; nuestro deber era fundar, como los Estados Unidos, una tradición que fuera distinta. Buscarla en el mismo país del que nos habíamos desligado hubiera sido un evidente contrasentido; buscarla en una imaginaria cultura indígena hubiera sido no menos imposible que absurdo. Optamos, como era fatal, por Europa y, particularmente, por Francia (el mismo Poe, que era americano, llegó a nosotros por Baudelaire y por Mallarmé). Fuera de la sangre y el lenguaje, que asimismo son tradiciones, Francia influyó sobre nosotros más que ninguna otra nación. El modernismo, cuyas dos capitales, según Max Henríquez Ureña, fueron México y Buenos Aires, renovó las diversas literaturas cuyo instrumento común es el español y es inconcebible sin Hugo y sin Verlaine. Luego atravesaría el océano e inspiraría en España a ilustres poetas. Cuando yo era chico, ignorar el fracnés era casi ser analfabeto. Con el decurso de los años pasamos del francés al inglés y del inglés a la ignorancia, sin excluir la del propio castellano.
Al revisar este volumen, descubro en él la hospitalidad de aquel otro, hoy tan razonablemente olvidado. El humo y fuego de Carlyle, padre del nazismo, las narraciones de un Cervantes que no había acabado aún de soñar el segundo Quijote, el mito genial de Facundo, la vasta voz continental de Walt Whitman, los gratos artificios de Valéry, el ajedrez onírico de Lewis Carroll, las eleáticas postergaciones de Kafka, los concretos cielos de Swedenborg, el sonido y la furia de Macbeth, la sonriente mística de Macedonio Fernández y la desesperada mística de Almafuerte, hallan aquí su eco..."

de OMA, en memoria del proyecto del parc de la villette II

"Entre tanto, oma, con una rigurosa falta de sincronización, estaba completamente absorbida por una preocupación doble: la imaginación programática -simple interés por el acontecimiento-, que parecía ser el objeto no realizado de una sección marginal de la arquitectura moderna, y los fenómenos de Manhattan, que parecían ser su materialización accidental. Su síntesis contenía la promesa de una relación plausible entre la arquitectura, la modernidad y la metrópoli.
(...) El parque tradicional es una réplica de la naturaleza equipada con un mínimo de instalaciones necesarias para el disfrute del público. Aquí, el programa presenta un denso bosque de instrumentos sociales, equipado de un mínimo de elementos de la naturaleza.
Hemos interpretado el programa simplemente como una enumeración provisional de elementos que parecían convenientes. Igualmente, hemos evitado obstinarnos en imaginar aún más actividades.
No hay duda de que le programa sufrirá cambios radicales y también es previsible que sea objeto de constantes revisiones y ajustes a lo largo de la vida del parque. Más que pensar en términos de diseño, se trata de proponer un método que combine la especificidad arquitectónica y la indeterminación programática en función de la constancia de los reajustes.
En la base del concepto formal, el principio de la indeterminación programática permite cualquier mutación, modificación o sustitución, sin perjudicar la hipótesis inicial. El concurso, en tanto que forma más económica de inversión de la inteligencia, equivale a orquestar..."

de OMA, en memoria del proyecto del parc de la villette

"La permanencia inherente a toda arquitectura, incluso la más frívola, no puede ser compatible con la inestabilidad de la metrópoli. La metrópoli siempre saldrá vencedora de este enfrentamiento; en su realidad omnipresente, la arquitectura se convierte en un juguete y sólo se tolera en tanto que decorado fugaz de la historia y la memoria.
Manhattan resuelve esta paradoja de forma brillante: una arquitectura mutante une el aura de la monumentalidad y la realidad de la inestabilidad. Sus interiores acomodan ´composiciones´ de programas y de actividades que cambian constantemente, de forma independiente, sin afectar jamás lo que a veces se ha dado en llamar, con exactitud, envolvente.
El genio de Manhattan reside en la simplicidad con la que la apariencia se distancia de la materialización: la ilusión arquitectónica se mantiene intacta a la vez que se deja llevar por las exigencias de la metrópoli. Esta arquitectura sigue las fuerzas de la Groszstadt como el surfista sigue la ola."

de julio cortázar, en el capítulo 3 de rayuela (II)

"-Vos no podrías -dijo-. Vos pensás demasiado antes de hacer nada.
-Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la acción, bobalina.
-Partís del principio -dijo la Maga-. Qué complicado. Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro. Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza.
- Esta chica lo dejaría verde a Santo Tomás -dijo Oliveira.
- ¿Por qué Santo Tomás? -dijo la Maga-. ¿Ese idiota que quería ver para creer?
-Sí, querida -dijo Oliveira, pensando que en el fondo la Maga había embocado el verdadero santo. Feliz de ella que podía creer sin ver, que formaba cuerpo con la duración, el continuo de la vida. Feliz de ella que estaba dentro de la pieza, que tenía derecho de ciudad en todo lo que tocaba y convivía, pez río abajo, hoja en el árbol, nube en el cielo, imagen en el poema. Pez, hoja nube, imagen: exactamente eso, a menos que..."

de julio cortázar, del capítulo 3 de rayuela (I)

"Lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien. No era ni siquiera un problema, sino haberse negado desde temprano a las mentiras colectivas o a la soledad rencorosa del que se pone a estudiar los isótopos radiactivos o la presidencia de Bartolomé Mitre. Si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una ´cultura´, truco por excelencia de la clase media argentina para hurtar el cuerpo a la realidad nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que la rodeaba. Tal vez gracias a esa especie de fiaca sistemática, como la definía su camarada Traveler, se había librado de ingresar en ese orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden, cuyo ejercicio confería irónicamente las más altas ejecutorias de argentinidad. Por lo demás le parecía tramposo y fácil mezclar problemas históricos como el ser argentino o esquimal, con problemas como el de la acción o la renuncia. Había vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor frecuencia: el peso del sujeto en la noción del objeto. La Maga era de las pocas que no olvidaban jamás que la cara de un tipo influía siempre en la idea que pudiera hacerse del comunismo o de la civilización cretomicénica, y que la forma de sus manos estaba presente en lo que su dueño pudiera sentir frente a Ghirlandaio o Dostoievski. Por eso Oliveira tendía a admitir que su grupo sanguíneo, el hecho de haber pasado la infancia rodeado de tíos majestuosos, unos amores contrariados en la adolescencia y una facilidad para la astenia podían ser factores de primer orden en su cosmovisión. Era clase media, era porteño, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan así nomás."

de julio cortázar, en el capítulo 2 de rayuela

"... no quiero escribir sobre Rocamadour, por lo menos hoy, necesitaría tanto acercarme mejor a mí mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro. Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo, cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretende ordenarse nuestra vida de occidentales: eje, centro, razón de ser, Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el reencuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro. Abrazado a la Maga, esa concreción de nebulosa, pienso que tanto sentido tiene hacer un muñequito con miga de pan como escribir la novela que nunca escribiré o defender con la vida las ideas que redimen a los pueblos. El péndulo cumple su vaivén instantáneo y otra vez me inserto en las categorías tranquilizadoras: muñequito insignificante, novela trascendente, muerte heroica. Los pongo en fila, de menor a mayor: muñequito, novela, heroísmo. Pienso en las jerarquías de valores tan bien exploradas por Ortega, por Scheler: lo estético, lo ético, lo religioso. Lo religioso, lo estético, lo ético. Lo ético, lo religioso, lo estético. El muñequito, la novela. La muerte, el muñequito. La lengua de la Maga me hace cosquillas. Rocamadour, la ética, el muñequito la Maga. La lengua, la cosquilla, la ética."

de michel de certeau (II)

"En relación con las estrategias, llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además, debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña. No tiene el medio de mantenerse en sí misma, a distancia, en una posición de retirada, de previsión y de recogimiento de sí: es movimiento ´en el interior de campo de visión del enemigo´, como decía Von Bülow, y está dentro del espacio controlado por éste. No cuenta pues con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo. Obra poco a poco. Aprovecha las ocasiones y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este no lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para tomar al vuela las posibilidades que ofrece el instante. Necesita utilizar, vigilante, las fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta."

de michel de certeau (I)

"Una distinción entre estrategias y tácticas parece presentar un esquema inicial más adecuado. Llamo estrategia al cálculo (o la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o lo competidores, les enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigación científica, etc.). Como en la administración gerencial, toda racionalización estratégica se ocupa primero de distinguir en un medio ambiente lo que es propio. (...) Circunscribir lo propio en un mundo hechizado por los poderes invisibles del Otro. Acción de la modernidad científica, política o militar.

1. Lo propio constituye una victoria del lugar sobre el tiempo. Permite capitalizar las ventajas adquiridas, preparar las expansiones futuras y darse así una independencia con relación a la variabilidad de circunstancias. Es un dominio del tiempo por medio de la fundación de un lugar autónomo.
2. Es también un dominio de los lugares mediante la vista. La partición del espacio permite una práctica panóptica a partir de un lugar desde donde la mirada transforma las fuerzas extrañas en objetos que se pueden observar y medir, controlar y por tanto incluir en su visión."

notas de michel houellebecq en una entrevista

"Es muy sencillo. Las sociedades animales y humanas establecen diversos sistemas de diferenciación jerárquica, que pueden basarse en el nacimiento (sistema aristocrático), la fortuna, la belleza, la fuerza física, la inteligencia, el talento..., por otra parte, todos estos criterios me parecen igualmente despreciables, y los rechazo; la única superioridad que reconozco es la bondad. Actualmente nos movemos en un sistema de dos dimensiones: la atracción erótica y el dinero. El resto, la felicidad y la infelicidad de la gente, se deriva de ahí. Para mí no se trata en absoluto de una teoría: es cierto que vivimos en una sociedad simple, así que estas pocas frases bastan para dar una descripción completa."

de michel houellebeqc en aproximaciones al desarraigo III

"La progresiva numerización del funcionamiento microsociológico, muy avanzada en Estados Unidos, se retrasó notablemente en Europa occidental, como demuestran, por ejemplo, las novelas de Marcel Proust. Fueron necesarios varios decenios para saldar los significados simbólicos sobreañadidos a las diferentes profesiones, ya fueran laudatorios (Iglesia, enseñanza) o peyorativos (publicidad, prostitución). Al término de este proceso de decantación, fue posible establecer una jerarquía precisa entre los estatutos sociales basándose en dos criterios numéricos simples: los ingresos anuales y el número de horas trabajadas.
En el ámbito amoroso, también los parámetros del intercambio sexual habían sido tributarios durante mucho tiempo de un sistema de descripción lírica, impresionista, poco fiable. Y otra vez llegó de Estados Unidos la primera tentativa seria de definición de tipos. Basada en criterios simples y objetivamente verificables (edad, altura, peso, medidas caderas-cintura-pecho en las mujeres; edad, altura, pero, medidas del sexo en erección en los hombres), al principio fue popularizada a través de la industria porno, que pronto pasó testigo a las revistas femeninas. Si bien la jerarquía económica simplificada fue objetos durante mucho tiempo de oposiciones esporádicas (movimientos a favor de la `justicia social´), la jerarquía erótica, que parecía más natural, fue interiorizada rápidamente y consiguió desde el principio un amplio consenso.
Desde entonces, capaces de definirse a sí mismos mediante unos pocos parámetros numéricos, liberados de las ideas sobre el Ser que habían obstaculizado durante mucho tiempo la fluidez de sus movimientos mentales, los seres humanos occidentales -por lo menos los más jóvenes- pudieron adaptarse a los cambios tecnológicos que se producían en sus sociedades, cambios que conllevaban a su vez grandes transformaciones económicas, psicológicas y sociales."

de michel houellebeqc en aproximaciones al desarraigo II

"Se trata de crear espacios neutros donde puedan desplegarse libremente los mensajes informativo-publicitarios generados por el funcionamiento social, que además lo constituyen. Porque ¿qué producen esos empleados y directivos reunidos en La Défense? Hablando con propiedad, nada; de hecho, el proceso de producción material se ha vuelto, para ellos, absolutamente opaco. Seles transmite información numérica sobre los objetos del mundo. Esta información es la materia prima de estadísticas y cálculos; se elaboran modelos, se producen gráficos de decisión; al final de la cadena se toman decisiones y se reinyectan nuevas informaciones en el cuerpo social. La carne del mundo sustituida por su imagen numerizada; el ser de las cosas es reemplazado por el gráfico de sus variaciones. Polivalentes, neutros y modulares, los lugares modernos se adaptan a la infinidad de mensajes a los que deben servir de soporte. No pueden permitirse emitir un significado autónomo, evocar una atmósfera concreta; por lo tanto, no pueden tener belleza, ni poesía; ni, en general, el menor carácter propio. Despojados de cualquier carácter individual y permanente, y con esta condición, están preparados para acoger la pulsación indefinida de lo transitorio.
Móviles, dispuestos a la transformación, disponibles, los empleados modernos sufren un proceso análogo de despersonalización. Las técnicas de aprendizaje del cambio popularizadas por los talleres New Age se proponen crear individuos infinitamente mutables, desprovistos de cualquier rigidez intelectual y emocional. Liberado de los estorbos constituidos por las adhesiones, las fidelidades, los códigos de comportamiento estrictos, el individuo moderno podría ocupar su lugar en un sistema de transacciones generalizadas en el cual es posible atribuirle, de forma unívoca y sin ambigüedad, un valor de cambio."

de michel houellebeqc en aproximaciones al desarraigo I

"La arquitectura contemporánea es modesta; sólo manifiesta su presencia autónoma, su presencia como arquitectura, mediante guiños discretos; en general, micromensajes publicitarios sobre sus propias técnicas de fabricación.
La arquitectura contemporánea es funcional; hace mucho tiempo que la fórmula ´Lo que es funcional es obligatoriamente bello´ erradicó las cuestiones estéticas que tienen que ver con la arquitectura. Una idea preconcebida sorprendente, que el espectáculo de la naturaleza no deja de contradecir, incitando a ver la belleza más bien como una especie de revancha contra la razón. A menudo, la vista se complace en las formas de la naturaleza precisamente porque no sirven para nada, porque no responden a ningún criterio perceptible de eficacia. Se reproducen con exhuberancia, con abundancia, movidas en apariencia por una fuerza interna que puede calificarse de puro deseo de ser, de reproducirse; una fuerza, a decir verdad, poco comprensible (basta pensar en la inventiva burlesca y algo repugnante del mundo animal); una fuerza de una evidencia no por ello menos deslumbrante. Es cierto que algunas formas de la naturaleza inanimada (los cristales, las nubes, las redes hidrográficas) parecen obedecer a un criterio de perfección termodinámica; pero son justamente las más complejas, las más ramificadas. No recuerdan en nada el funcionamiento de una máquina racional, sino más bien la efervescencia caótica de un proceso.
La arquitectura contemporánea, que alcanza su nivel máximo en la constitución de lugares tan funcionales que se vuelven invisibles, es transparente. Puesto que debe permitir la circulación rápida de individuos y mercancías, tiende a reducir el espacio a su dimensión puramente geométrica. Destinada a ser atravesada por una sucesión ininterrumpida de mensajes textuales, visuales e icónicos, tiene que asegurarles la máxima legibilidad (sólo un lugar absolutamente transparente puede asegurar una conductibilidad total de la información). Sometidos a la dura ley del consenso, los únicos mensajes permanentes están limitados a un papel de información objetiva. El contenido de esos inmensos carteles que bordean las carreteras es objeto de un detallado estudio previo. Se llevan a cabo numerosos sondeos para no chocar con tal o cual categoría de usuarios; se consulta con psicosociólogos y con especialistas de seguridad vial: todo eso para llegar a letreros del tipo `Auxerre´ o `Les lacs´.
(...) Generalizando un poco más, toda la arquitectura contemporánea debe ser considerada un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos; su ideal, en este aspecto, sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud.
Del mismo modo, el conjunto arquitectónico que recibe el nombre de La Défense puede leerse como un puro dispositivo de aumento de la producción individual. Por locamente exacta que sea esta visión paranoide, es incapaz de dar cuenta de la uniformidad de las respuestas arquitectónicas propuestas para cubrir las diversas necesidades sociales (hipermercado, clubs nocturnos, edificios de oficinas, centros culturales y deportivos). Sin embargo, podemos progresar si consideramos que no sólo vivimos en una economía de mercado, sino, de forma más general, en una sociedad de mercado, es decir, en un espacio de civilización donde el conjunto de las relaciones humanas, así como el conjunto de las relaciones del hombre con el mundo, está mediatizado por un cálculo numérico simple donde intervienen el atractivo, la novedad y la relación calidad-precio. (...) Para asó promover una fluidez consumista basada en una ética de la responsabilidad, de la transparencia y de la libertad de elección."

de michel houellebeqc en jaques prévert es un imbécil

"Y el ´trabajo del texto´, en Prévert, siempre es embrionario; escribe con nitidez y verdadera naturalidad, a veces incluso con emoción; no le interesan ni la escritura ni la imposibilidad de escribir; su gran fuente de inspiración es, ante todo, la vida. Así que, con pocas excepciones, se ha salvado de las tesis de tercer ciclo. No obstante, ahora ha entrado en la Pléiade, lo cual constituye su segunda muerte. Ahí está su obra, completa y fijada. Es una magnífica ocasión para preguntarse por qué la poesía de Prévert es tan mediocre, hasta el punto de que uno siente a veces, al leerla, una especie de vergüenza. La explicación clásica (porque su escritura `carece de rigor´) es completamente falsa; en realidad, a través de sus juegos de palabras, de su ritmo leve y nítido, Prévert expresa a la perfección su concepción del mundo. La forma es coherente con el fondo, que es lo máximo que se puede exigir de una forma."
"Si Jaques Prévert escribe, es porque tiene algo que decir; eso le honra. Desgraciadamente, lo que tiene que decir es de una estupidez sin límites; a veces da nauseas."
"... Karl Marx, que por lo menos no se equivocó de diana al escribir que `el triunfo de la burguesía ha ahogado los estremecimientos sagrados del éxtasis religioso, del entusiasmo caballeresco y del sentimentalismo barato bajo las aguas heladas del cálculo egoísta´. La inteligencia no ayuda en absoluto a escribir buenos poemas; sin embargo, puede impedir que uno escriba poemas malos. Jaques Prévert es un mal poeta, más que nada porque su visión del mundo es anodina, superficial y falsa. Ya era falsa en su época; ahora deslumbra por su nulidad, hasta el punto de que toda su obra parece derivarse de un tópico gigantesco. A nivel filosófico y político, Jaques Prévert es, sobre todo, un libertario; es decir, fundamentalmente, un imbécil."

de michel houellebecq en el prólogo de intervenciones

"En el fondo, todo debería poder transformarse en un libro único, que uno escribiría hasta poco antes de su muerte; esa manera de vivir me parece razonable, feliz, y quizá hasta posible de llevar más o menos a la práctica. En realidad, lo único que me parece muy difícil de integrar en una novela es la poesía. No digo que sea imposible, digo que me parece muy difícil. Por un lado está la poesía, por otro la vida; entre ambas hay semejanzas, sin más."

de rosalind krauss en los papeles de picasso

"El nudo temporal en la estructura metafórica de los monederos falsos consiste pues en que el fraude que interesa a su autor, si bien está simbolizado por una pieza de oro falsa, es en realidad el resultado de un sistema monetario en el cual el oro no representa ya papel alguno, y lo que circula en su lugar son convenciones abstractas no rescatables por ninguna clase de valor concreto. Si pensamos que el propio modernismo estético corta el vínculo entre una representación (sea esta en palabras o en imágenes) y su referente en la realidad, de modo que ahora los signos circulan a través de un campo abstracto de relaciones, podemos observar que existe una extraña convergencia cronológica entre el surgimiento de la moneda convencional inconvertible, propia de la economía de posguerra, y el nacimiento del signo estético referencial."

de reinaldo laddaga en un foro híbrido: sobre el musée precaire de albinet, de thomas hirschhorn (II)

"... el hecho de que las obras de arte originales se transportaran al Museo precario no sería un detalle accesorio, sino ´el punto de partida del proyecto. Es necesario que durante algunos días estas obras sean activadas. Tienen que cumplir una misión especial, no la de ser un patrimonio, sino una misión de transformación, que era posiblemente su misión inicial. Por eso, es indispensable que las obras sean desplazadas del contexto del museo y transportadas a este Museo precario frente al bloque de departamentos de la calle Albinet, así se confrontan con el tiempo que fluye hoy una vez más. Esta es tal vez una reactualización`. Es importante tener en cuenta que el proyecto está explícitamente basado en la creencia de que las obras de arte, en su existencia separada, poseen el poder de irradiar cierta clase de energía que tiene la capacidad de cambiar, una existencia por vez, las condiciones de la vida. Como los lectores deben saberlo, hay un cierto consenso entre críticos y teóricos que dice que el poder o la impotencia de las obras de arte depende estrictamente de su inscripción institucional. Pero esta no es la perspectiva de Hirschhorn, que piensa que hay objetos que poseen poderes intrínsecos, no importa en donde se los encuentre (esto no significa que ciertos espacios no favorezcan y otros impidan la manifestación de algunas de estas potencialidades).
(...) Es que, para Hirschhorn, las obras de arte pierden el carácter irruptivo que valora cuando se las expone en las instituciones más usuales. Cuando las obras no están bajo riesgo de ser atacadas, rechazadas, ignoradas, pierden, al mismo tiempo, su poder; reactivarlas -piensa- implica ponerlas bajo riesgo: no solamente bajo el riesgo de ser robadas o destruidas, sino bajo el riesgo que se asocia con exponerlas a circunstancias que son muy diferentes a aquellas en las que fueron producidas, y confrontarlas con lo que llama `un público no-exclusivo´.
`He odiado siempre un cierto modo de presentar obras de arte que quiere intimidar al espectador. Con frecuencia me siento excluido de la obras por la manera en que es presentada. Aborrezco que se hable de la importancia del contexto en la presentación de las obras de arte. Desde el principio he querido que mis trabajos luchen por su existencia, y por eso siempre los he puesto en una situación difícil´.
(...) El léxico de la lucha,d e la fuerza, el poder y la energía es muy característico del artista. Lo que el proyecto debe producir es energía. `No energía beuysiana, sino energía en el sentido de algo que conecta a la gente, que puede conectarte con otros´. Hirschhorn repite con frecuencia que el lema básico de su trabajo es el siguiente: `¡Calidad no, energía sí!´
(...) La aspiración central de Thomas Hirschhorn en los últimos años, entonces, ha sido construir arquitecturas de volúmenes, textos e imágenes, y programas de actividades estructurados pero abiertos a las contingencias de su despliegue, de los que espera que permitan que una colectividad heterogénea pero organizada se comprometa en una variedad de acciones comunes durante un tiempo más o menos prolongado pero finito. Cada uno de estos proyectos, en el momento de su ejecución, debía permitir que tantos individuos como fuera posible se conectaran con él de maneras tan diferentes como cupiera. Los proyectos tienen -espera el artista- una multitud de usos, dependiendo de los intereses de aquellos que, para usar una expresión suya, se implican en él: pueden ser abordados como espacios de encuentro, oportunidades de aprender algo sobre tal o cual artista o autor, fuentes de empleo, obras de arte a ser observadas, analizadas, criticadas... Hirschhorn, entre otras cosas, las concibe como entornos en los cuales ciertas potencialidades latentes de la clase de objetos activos que desde su perspectiva son las obras de arte pueden reactivarse. Lo que determina la singularidad de su posición es una manera específica de componer artefactos socio-técnicos que incluyen objetos, imágenes, espacios, textos, instituciones e individuos."

de reinaldo laddaga en un foro híbrido: sobre el musée precaire de albinet, de thomas hirschhorn (I)

"Acababa de concluir un libro sobre las producción colaborativa en las artes contemporáneas. En ese libro había querido detallar un modo de describir ciertos proyectos recientes de producción colaborativa iniciados por artistas que establecían plataformas destinadas a permitir que números más o menos grandes de individuos se asocien en la composición de relatos, imágenes y arquitecturas durante períodos más o menos prolongados. (...) El común vocabulario de la ruptura y el nuevo comienzo me parecía, paradójicamente, ocultar la profundidad de las novedades parciales que se producían en el dominio de las artes."

"... Helga Nowotny, que cree que en las últimas décadas ha emergido, particularmente en el ámbito de las ciencias de la vida, una forma de investigación con características diferenciadas. ¿Diferenciadas respecto a qué? A lo que llama un ´modo 1` de investigación, que es el que conducen las comunidades profesionales de científicos en el contexto del laboratorio. En la ´investigación en modo 2` (que es el modo que ella analiza) los problemas ´se formulan desde el principio en el contexto de un diálogo entre numerosos actores con sus perspectivas`, y la resolución de estos problemas depende de ´un proceso de comunicación entre varios interesados´. Al ser concebido como un ´foro o plataforma` para la adquisición de conocimientos a través de la colaboración de poblaciones heterogéneas, un proyecto que se desarrolla según los métodos y hábitos del ´modo 2`de investigación resulta en la ´emergencia de estructuras organizacionales laxas, jerarquías planas y cadenas de comando abiertas`. Mientras que en un sistema de modo 1 ´el foco del proyecto intelectual, la fuente de los problemas intelectualmente interesantes, emerge en la mayor medida dentro de los límites de las disciplinas`, en la más reciente investigación transdisciplinarias en el contexto de la aplicación que las nuevas líneas de inquisición intelectual emergen y se desarrollan, de modo que un conjunto de conversaciones e instrumentaciones en el contexto de aplicación lleva a otro, y a otro más, una y otra vez`. "

"... aquellos proyectos proponían la formación de diálogos entre individuos de diferentes disciplinas (o de ninguna); por eso, eran posibles gracias al diseño de estructuras organizacionales en las cuales hubiera focos y jerarquías, pero siempre revisables, estructuras abiertas y fluidas en términos de los niveles de intensidad e individualidad de las implicaciones que permitían. Pensaba que los artistas que los iniciaban no abandonaban simplemente los objetivos anteriores de la práctica artística -construir objetos o diseñar procesos que sean densos semánticamente y complejos formalmente- sino que intentaban vincular estos objetos a la construcción de aparatos socio-técnicos que permitieran que se desplegaran procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradición del arte moderno fuera directamente confrontada con las problemáticas sociales particulares."

notas de carolina katz sobre su instalación empleo del tiempo

"Las series en las que he trabajado en los últimos años parten de la acumulación de imágenes y objetos, que trato de ordenar de alguna manera. Desde el año 2000 empecé a guardar sistemáticamente los papeles, libretas y agendas en los que anoto, para organizar las actividades que voy realizando, y que una vez hechas o reprogramadas, tacho. Desarrollé ´empleo del tiempo´ a partir de ese material y de mi interés por las nociones de trabajo, documento y archivo. La mayor parte de estos restos de la cotidianidad fueron guardados sin intervención, y luego desplegados ordenadamente y clasificados para la instalación, que consistió en un mural realizado con papeles y pautas de trabajo correspondientes a un año de actividades, y el despliegue sobre dos mesas, etiquetados por año y por actividad, de todos los papeles, libretas y agendas que he guardado durante esos años."

notas de roberto lombardi hablando sobre el trabajo de A&P Smithson (II)

"Hay algo que es particularmente interesante del libro (se refiere a the shift): aparentemente, el término inglés ´shift´ parece derivarse coloquialmente como ´shifter´ (el que hace ´shifts´), el que usa una cosa en lugar de otra. Ese sentido de cambio, excede al más genérico de ´mutación´, extendiéndose a una forma de sustitución en que el cambio de destino, imprevisto originalmente, incluye alguna unadecuación que le vuelve expresivo."

"Hay algunas otras imágenes de Robin Hood Gardens: aparecen fechadas, y dan cuanta de cómo el clima y los usuarios, a partir de las acciones que hacen para ocupar el edificio (colgar la ropa, por ejemplo), lo dotan de ciertas cualidades inestables, que la fotografía captura e incorpora al trabajo, evidenciando un sentido de la duración, extendiendo los alcances del trabajo hacia aquellas propiedades menos proyectuales -menos contenidas en la imaginación original del proyecto.
Efectivamente, avanzando en el libro predominan las imágenes de signos de ocupación por sobre las de los edificios, dando cuenta de cierta estetización de la vida cotidiana, especialmente en la profusa compilación de decoraciones, instalaciones, souvenirs, etc. que desarrollaron para los cumpleaños de sus hijos, sus propias vacaciones o celebraciones, mudanzas... Esto hace más visible el ejercicio más sofisticado del trabajo de los Smithson: cargarlo de esa cualidad personal, que implica decisiones subjetivas muy importantes. Esas decisiones ligan su trabajo al arte, instalándose en una especie de utopía regresiva, retomando el paradigma de las vanguardias de principios de siglo XX de reunir arte y vida, tratando de volver artísticas las acciones domésticas, y de motivar en la vida cotidiana las búsquedas de las acciones artísticas.
El caso de los Smithson resulta interesante porque esta aparente inadecuación con un estado crítico del lugar de arte -ya era evidente por entonces que si no se producían ciertos cambios sociales la vida no podía identificarse con el arte de un modo tan absoluto- implicaba justamente condicionar todas las acciones de su trabajo hasta involucrarse indiscretamente con sus propias obras."

notas de alison y peter smithson en the shift

"Hemos comprendido que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentimiento del territorio."

"Parece necesario volver a fijar la atención sobre la identidad, sobre todo si está referida a un sentido del territorio. La identidad adquiere aquí un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simétrico -lo idéntico/identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nos parece pertinente para analizar la noción de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determinación, una localización específica, capaz de anclar un sujeto al sitio a través de un sentido del territorio. Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad específica dentro del cada vez más asfixiante efecto de la indiferencia universal."

notas de roberto lombardi hablando sobre el trabajo de A&P Smithson

"Desde que lo conocí, me sentí atraído por una extraña condición de su trabajo: audazmente crudo, violentamente íntimo. Sus publicaciones mostraban a la arquitectura como una infraestructura básica para alojar ropa secándose al sol, vajilla usada, juegos infantiles, guirnaldas de navidad y cumpleaños propios y ajenos: muy otra manera de hacer lugar al mítico slogan ´espacio-tiempo´ (tan lejos del cubismo o el futurismo, de las traducciones al espacio de los discursos de los científicos atómicos). Mucho más cercana al dúo ´lugar-ocasión´ elaborado por su amigo Aldo van Eyck, la arquitectura alojaba al evento festivo y cotidiano y se disponía a una permanente mutación bajo la huella de los signos de ocupación. (...) Alison construía cadenas de banderines, cielorrasos, embalajes para muebles y libros, paquetes de regalos... todo con los mismos papeles de colores; dibujaba y anotaba sus viajes en auto de la casa del centro a la casa suburbana, intercambiaba correspondencia con Peter comentando ambos sus impresiones sobre la relación entre pintar un bote viejo y las torres de Mies van der Rohe en Chicago..."

"No hay igualdad de distribución de los recursos para la vivienda ni un uso justo del suelo, no hay respuestas tecnológicas dirigidas urgentemente a allanar la escasez, no hay instituciones que respondan a los intereses populares sin ajustarlos a disciplinamiento... pero hay formas de vida reconstruyendo sus lugares a contrapelo de esos dominios.
Los Smithson lo sabían mejor que nadie: está en la seriedad angustiada con que perciben la desidia y el desenfoque de las instituciones para resolver las demandas de vivienda masiva en la postguerra, está en el candor amoroso con que registran los signos de ocupación y las mutaciones naturales en sus obras una vez habitadas, convirtiendo cada espacio en un lugar singular, dotado de una identidad cambiante pero determinada.
Sus libros me lo hicieron saber cuando era estudiante, y creo que dedicaron su trabajo, su maratónica obra, a revivir a la arquitectura en su esfuerzo por transformar el mundo, todos los días."

notas de benjamin en IX tesis de la filosofía de la historia

"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso."

notas de laddaga en estética de la emergencia (IV)

"No sabemos, verdaderamente, cómo hablar de proyectos como los que me interesa analizar. (...) se interroga la relación entre la producción de representaciones y de imágenes y las formas de la ciudadanía, sólo que ahora en más de una lengua, en más de una tradición, en más de un sitio.
Todos suponen la articulación de imágenes y palabras, pero también de estas imágenes y palabras con conversaciones que son facilitadas por diseños institucionales que artistas y escritores conciben como momentos tan propios de su práctica como la generación de objetos de arte. Todos implican colaboraciones de artistas y no artistas, cuya comunicación el diseño de los proyectos se propone asegurar. Todos difieren de prácticas a veces semejantes de educación por el arte, de varios modos. Éstas suelen ser `individualizantes` más bien que `colectivizantes`, pero incluso cuando se dirigen a una colectividad suelen entenderla como si se encontrara ya constituida y se tratara simplemente de llevarla a la expresión. Los proyectos que me interesan, en cambio, con constructivistas; se proponen la generación de `modos de vida social artificial`, lo que no significa que no se realicen a través de la interacción de personas reales: significa que sus puntos de partida son arreglos en apariencia improbables. Y que dan lugar al despliegue de comunidades experimentales, en tanto tienen como punto de partida acciones voluntarias, que vienen a reorganizar los datos de la situación en que acontecen de maneras imprevisibles, y también en cuanto a través de su despliegue se pretende averiguar cosas más generales respecto a las condiciones de la vida social en el presente."

notas de laddaga en estética de la emergencia (III)

"...ésos eran los años en que las instituciones, las prácticas y las ideas que habían definido el universo de las disciplinas, como decía Foucault, o del `gobierno por socialización`, según la expresión de Nicholas Rose, perdían gradualmente su capacidad de estructurar las formas de vida común. El proceso de desborde de ese universo y de lenta construcción de otro (por el debilitamiento de la soberanía de los Estados nacionales, por la multiplicación de las formas de ciudadanía compleja, por la constitución de redes transnacionales de activismo y protesta, por la conciencia de crisis ecológica, por la diversificación de conexiones) es lo que solemos llamar globalización."

notas de laddaga en estética de la emergencia (II)

"... la demanda de autonomía, la creencia en el valor interrogativo de ciertas configuraciones de imágenes y de discursos, la voluntad de articular estas configuraciones con la exploración de `la substancia y la significación de la comunidad`. Más todavía, con la exploración de `qué cosa es la comunidad, qué cosa ha sido, qué cosa podría ser; cómo se vincula la comunidad con los individuos y las relaciones; cómo es que los hombres y las mujeres, al ser comprometidos directamente, ven en ellos o más allá de ellos, pero con la mayor frecuencia contra ellos, la forma de la sociedad...`"

notas de laddaga en estética de la emergencia

"... la capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de la insuficiencias y potencialidades de la vida común en un mundo histórico determinado. Por entonces, un número creciente de artistas, escritores o músicos comenzaba a diseñar y ejecutar proyectos que suponían la movilización de estrategias complejas. Estos proyectos implicaban la implementación de formas de colaboración que permitieran asociar durante tiempos prolongados (algunos meses como mínimo, algunos años en general) a números grandes (algunas decenas, algunos cientos) de individuos de diferentes proveniencias, lugares, edades, clases, disciplinas; la invención de mecanismos que permitieran articular procesos de modificación de estados de cosas locales (la creación de un parque, el establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios, la ocupación de un edificio) y de producción de ficciones, fabulaciones e imágenes, de manera que ambos aspectos se reforzaran mutuamente; y el diseño de dispositivos de publicación o exhibición que permitieran integrar los archivos de estas colaboraciones de modo que pudieran hacerse visibles para la colectividad que las originaba y constituirse en materiales de una interrogación sostenida, pero también circular en esa colectividad abierta que es la de los espectadores y lectores potenciales. Un número creciente de artistas y escritores parecía comenzar a interesarse menos en construir obras que en participar en la formación de ecologías culturales."

notas de garcía márquez en cien años de soledad (II)

"Sentaron a una gitana en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al catalejo y veía a la gitana al alcance de su mano. `La ciencia ha eliminado las distancias`, pregonaba Melquíades. `Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin moverse de su casa`."

notas de garcía márquez en cien años de soledad

"El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo."

notas de deleuze en nietzsche y la filosofía (III)

"La imputación de las equivocaciones y de las responsabilidades, la agria recriminación, la perpetua acusación, el resentimiento, he aquí una piadosa interpretación de la existencia. Es culpa tuya, es culpa tuya, hasta que el acusado diga a su vez `es culpa mía`, y hasta que en el mundo desolado repercutan todas estas quejas y su eco. `En cualquier parte donde se han buscado responsabilidades, ha sido el instinto de venganza quien las ha buscado. Este instinto de venganza se ha apoderado hasta tal punto de la humanidad, a lo largo de los siglos, que toda la metafísica, la psicología, la historia, y sobre todo la moral, llevan su huella. Desde que el hombre ha pensado, ha introducido en las cosas el bacilo de la venganza`. En el resentimiento (es culpa tuya), en la mala conciencia (es culpa mía), y en su fruto común (la responsabilidad), Nietzsche no ve simples fenómenos psicológicos, sino categorías fundamentales del pensamiento semítico y cristiano, nuestra manera de pensar y de interpretar la existencia en general. un ideal nuevo, una nueva interpretación, otra manera de pensar, son las tareas que se propone Nietzsche. `Dar a la irresponsabilidad su primitivo sentido`; `He querido conquistar el sentimiento de una plena irresponsabilidad, hacerme independiente de la alabanza y del insulto, del presente y del pasado`. La irresponsabilidad, el secreto más hermoso y más noble de Nietzsche."

notas de deleuze en nietzsche y la filosofía (II)

"Lo que quiere una voluntad es afirmar su diferencia. En su relación esencial con la otra, una voluntad hace de su  diferencia un objeto de afirmación. `El placer de saberse diferente`: éste es el nuevo elemento conceptual, agresivo y aéreo, que el empirismo opone a las pesadas nociones de la dialéctica y, sobre todo, como dice el dialéctico, al trabajo de lo negativo. Que la dialéctica sea un trabajo y el empirismo un placer, ya es caracterizarlos suficientemente.
(...) Una fuerza agotada que no posee la fuerza de afirmar su diferencia, una fuerza que ya no actúa, sino que reacciona frente a las fuerzas que la dominan: sólo una fuerza así sitúa al elemento negativo en primer plano en su relación con la otra, niega todo lo que ella no es y hace de esta negación su propia esencia y el principio de su existencia."

notas de deleuze en nietzsche y la filosofía

"Nunca encontraremos el sentido de algo (fenómeno humano, biológico o incluso físico), si no sabemos cuál es la fuerza que se apropia de la cosa, que la explota, que se apodera de ella o se expresa en ella. Un fenómeno no es una apariencia ni tampoco una aparición, sino un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual.
(...) Cualquier fuerza es apropiación, dominación, explotación de una porción de realidad. Incluso la percepción en sus diversos aspectos es la expresión de fuerzas que se apropian de la naturaleza. Es decir que la propia naturaleza tiene una historia. En general, la historia de una cosa es la sucesión de fuerzas que se apoderan de ella, y la coexistencia de fuerzas que luchan por conseguirlo. Un mismo objeto, un mismo fenómeno cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él. La historia es la variación de los sentidos, es decir `la sucesión de los fenómenos de sujeción más o menos violentos, más o menos independientes unos de otros`. El sentido es pues una noción compleja: siempre hay una pluralidad de sentidos, una constelación, un conjunto de sucesiones, pero también de coexistencias, que hace de la interpretación un arte.
(...) Los Dioses están muertos; pero se han muerto de la risa al oír decir a un dios que él era el único. `No es precisamente esto la divinidad, que haya dioses, que no haya un único Dios?`. Y la muerte de aquel Dios, que decía ser el único, es en sí misma plural: la muerte de Dios es un acontecimiento de sentido múltiple. Por eso Nietzsche no cree en los `grandes acontecimientos` ruidosos, sino en la pluralidad silenciosa de los sentidos de cada acontecimiento. No hay ningún acontecimiento, ningún fenómeno, palabra ni pensamiento cuyo sentido no sea múltiple: Algo es a veces esto, a veces aquello, a veces algo más complicado, de acuerdo con las fuerzas (los dioses), que se apoderan de ello.
(...) Una cosa tiene tanto sentido como fuerzas capaces de apoderarse de ella. Pero la propia cosa no es neutra, y se halla más o menos en afinidad con la fuerza que actualmente la posee.
(...) La interpretación revela su complejidad si se piensa que una nueva fuerza no puede aparecer y apropiarse de un objeto más que adoptando, en su momento inicial, la máscara de las fuerzas precedentes que ya la han ocupado.
(...) La diferencia en el origen no aparece desde el origen, salvo quizás para una mirada particularmente experta, la mirada que ve de lejos, la mirada del presbítero, del genealogista. Sólo cuando la filosofía se ha desarrollado puede captarse la esencia o la genealogía, y distinguirla de todo aquello con lo que, al principio, tenía demasiado interés en confundirse. Esto ocurre con todas las cosas: `En cualquier cosa, sólo importan los grados superiores`. no porque el problema no sea el del origen, sino porque el origen concebido como genealogía sólo puede ser determinado en relación a los grados superiores.
No se trata de saber lo que los griegos deben a Oriente, dice Nietzsche. La filosofía es griega, en la medida en que es en Grecia donde alcanza por vez primera su forma superior, donde atestigua su verdadera fuerza y sus finalidades..."

notas de rosalind krauss en su artículo retículas y en la introducción a la originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos

"(...) el concepto de mito que estoy utilizando aquí se basa en un modelo de análisis estructuralista, mediante el cual los rasgos secuenciales de una historia se reordenan para formar una organización espacial.
Los estructuralistas hacen esto porque desean comprender la función de los mitos; y contemplan esa función como el intento cultural de hacer frente a la contradicción. Espacializando la historia -en comlumnas verticales, por ejemplo- logran poner de manifiesto los términos de una contradicción y demostrar cómo bajo dichos términos subyacen los intentos de un relato mítico específico por revestir la oposición con narrativa. Así, al analizar una serie de mitos sobre la creación, Lévi-Strauss detecta la presencia de un conflicto entre las primeras ideas acerca del origen del hombre, en las que éste se plantea como un proceso de autoctonía (el hombre nacido de la tierra, como las plantas), y las ideas posteriores, que remiten a las relaciones sexuales entre padre y madre. Dado que las formas de pensamiento más antiguas son sacrosantas, deben ser preservadas aunque transgredan las opiniones que sobre la sexualidad y el nacimiento nos dicta el sentido común. La función del mito es posibilitar que ambos puntos de vista puedan mantenerse en una especie de suspensión paralógica."

notas de rosalind krauss en su artículo retículas en la originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos

"Tras emerger en la pintura cubista de preguerra, haciéndose cada vez más rigurosa y manifiesta, la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad  de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la narración, al discurso. Como tal, la retícula ha desempeñado su función con sorprendente eficacia. Al rebajar la barrera existente entre las artes de la visión y las del lenguaje, ha logrado con un éxito casi total atrincherar las artes visuales en la esfera de la pira visualidad y defenderlas de la intrusión de las palabras.
(...) La retícula reafirma la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas. Una de ellas es espacial; la otra, temporal. En el sentido espacial, la retícula declara la autonomía de la esfera del arte. Allanada, geometrizada y ordenada, la retícula es antinatural, antimimética y antirreal. Es la imagen del arte cuando este vuelve la espalda a la naturaleza. En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve para eliminar la multiplicidad de dimensiones de lo real, reemplazadas por la extensión lateral de una única superficie. En la omnipresente regularidad de su organización, no es el resultado de la imitación, sino de la determinación estética. En la medida en que su orden se basa en la mera relación, la retícula es una forma de abrogar las aspiraciones de los objetos naturales a tener un orden propio y particular; la retícula muestra las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, un mundo a la vez anterior y posterior a los objetos naturales. La retícula declara al mismo tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte."

notas de Borges en nota sobre walt whitman

"El ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico, un objeto cuya virtud no aminoren los años. Quienes alimentaron esa ambición eligieron elevados asuntos: Apolinio de Rodas, la primera nave que atravesó los riesgos del mar; Lucano, la contienda de César y de Pompeyo, cuando las águilas guerrearon contra las águilas; Camoens, las armas lusitanas en el Oriente; Donne, el círculo de las transmigraciones de un alma, según el dogma pitagórico; Milto, la más antigua de las culpas y el Paraíso; Firdusí, los tronos de los sasánidas. Góngora, creo, fue el primero en juzgar que un libro importante puede prescindir de un tema importante; la vaga historia que refieren las Soledades es deliberadamente baladí, según los señalaron y reprobaron Cascales y Gracián. A Mallarmé no le bastaron temas triviales, los buscó negativos: la ausencia de una flor o de una mujer, la blancura de la hoja de papel antes del poema."

notas de Borges hablando de las mil y una noches

"Quiero detenerme en el título. Es uno de los más hermosos del mundo, tan hermoso, creo, como aquel otro que cité la otra vez, y tan distinto: Un experimento con el tiempo.
En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que para nosotros la palabra `mil` sea casi sinónimo de `infinito`- Decir mil noches es decir infinitas noches, las muchas noches, las innumerables noches. Decir `mil y una noche` es agregar una al infinito. Recordemos una curiosa expresión inglesa. A veces, en vez de decir `para siempre`, for ever, se dice for ever and a day, `para siempre y un día`. Se agrega un día a la palabra `siempre`. Lo cual recuerda el epigrama de Heine a una mujer: `Te amaré eternamente y aún después`.
La idea de infinito es consustancial con Las mil y una noches."

notas de Deleuze y Guatari en mil mesetas sobre el patchwork

"Un tejido presenta en principio un cierto número de características que permiten definirlo como espacio estriado. En primer lugar, está constituido por dos tipos de elementos paralelos, en el caso más sencillo, unos verticales, otros horizontales, y los dos se entrecruzan, se cruzan perpendicularmente. En segundo lugar, los dos tipos de elementos no tienen la misma función; unos son fijos, y los otros móviles, pasando por encima y por debajo de los fijos. En tercer lugar, un espacio estriado de este tipo está necesariamente delimitado, cerrado al menos por un lado: el tejido puede ser infinito en longitud, pero no en anchura, pues está definida por el marco de la urdimbre; la necesidad de un ida y vuelta implica un espacio cerrado (y las figuras circulares o cilíndricas también son serradas). Por último, este tipo de espacios presenta necesariamente un revés y un derecho; incluso cuando los hilos de la urdimbre y los de la trama tienen exactamente la misma naturaleza, el mismo número y la misma densidad, el tejido reconstituye un revés al quedar sólo de un lado los hilos anudados. ¿En funció de todas estas características, no puede Platón tomar el modelo del tejido como paradigma de la ´ciencia real´, es decir, del arte de gobernar a los hombres o de ejercer el aparato del Estado?
Pues, entre los productos sólidos flexibles, está el fieltro, que procede de forma totalmente distinta, como un antitejido. El fieltro no implica ninguna separación de los hilos, ningún entrecruzamiento, sino únicamente un enmarañamiento de las fibras, que se obtiene por presión (por ejemplo, enrollando alternativamente el bloque de fibras hacia adelante y haca atrás). Las que se enmarañan son las microescamas de las fibras. Un conjunto imbrincado de este tipo no es en modo alguno homogéneo: sin embargo es liso, y se opone punto por punto al espacio del tejido (es infinito por derecho, abierto o ilimitado en todas las direcciones; no tiene derecho ni revés, ni centro; no asigna puntos fijos y móviles, sino que más bien distribuye una variación continua). Pues bien, incluso los tecnólogos que manifiestan las mayores dudas sobre el poder de innovación de los nómadas les conceden al menos el homenaje del fieltro: espléndido aislante, invención genial, materia de la tienda, del vestido, de la armadura, entre los turco-mongoles. Sin duda, los nómadas de Africa y del Magreb tratan la lana más bien como tejido. Pero sin perjuicio de desplazar la oposición, ¿no estaremos ante dos concepciones, e incluso dos técnicas muy diferentes de tejer, que en cierto modo se distinguen como el tejido y el fieltro? Pues en el sedentario, el tejido-vestido y el tejido-tapicería tienden a anexionar unas veces el cuerpo, otras el espacio exterior, a la casa inmóvil: el tejido integra el cuerpo y el afuera en un espacio cerrado. El nómada, por el contrario, cuando teje ajusta el vestido e incluso la casa al espacio del afuera, al espacio liso abierto en el que el cuerpo se mueve.
Entre el fieltro y el tejido, existen muchos entrecruzamientos, muchas combinaciones. ¿No es posible todavía desplazar la oposición? Por ejemplo, las agujas tejen un espacio estriado, una de las agujas desempeña la función de urdimbre, y la otra la de trama, aunque de forma alternativa. El ganchillo, por el contrario, traza un espacio abierto en todas direcciones, prolongable en todos los sentido, aunque ese espacio todavía tenga un centro. Más significativa aún sería la distinción, con su tema o motivo central, y el patchwork, con su pieza a pieza, sus añadidos de tela sucesivos infinitos. Evidentemente, el bordado puede ser extraordinariamente complejo, en sus variables y sus constantes, sus fijos y sus móviles. El patchwork puede presentar a su vez equivalentes de temas, de simetrías, de resonancia que lo acercan al bordado. Ahora bien, en el patchwork el espacio no está constituido de la misma manera que en el bordado: no hay centro: un motivo de base (block) está compuesto de un único elemento; la repetición de este elemento libera valores exclusivamente rítmicos, que se distinguen de las armonías del bordado (especialmente en el crazy patchwork que ajusta piezas de talla, forma y color variables, y que juega con la textura de las telas). `Trabajaba en él desde hacía quince años, lo llevaba con ella a todas partes en un deformado saco de brocado, que contenía toda una colección de trozos de tela de color, de todas las formas posibles. Nunca era capaz de decidirse a disponerlos según un modelo definitivo, por eso los cambiaba, los volvía a colocar, reflexionaba, los cambiaba y los volvía a colocar  de nuevo como las piezas de un juego de paciencia nunca terminado, recurrir a las tijeras, alisando con sus suaves dedos...` Una colección amorfa de trozos yuxtapuestos, cuya conexión puede hacerse de infinitas maneras: como veremos, el patchwork es literalmente un espacio riemaniano, o más bien lo inverso. De ahí que en la fabricación del patchwork se constituyan grupos de trabajo muy especiales (la importancia del quilting party en América, y su papel desde el punto de vista de una colectividad femenina). El espacio liso del patchwork muestra suficientemente que `liso` no quiere decir homogéneo, al contrario: espacio amorfo, informal y que prefigura el op`art.
A este respecto, una historia especialmente interesanet sería la del quilt. Se denomina quilt a la reunión de dos capas de tela pespunteadas conjuntamente entre las que a menudo se introduce un relleno. De ahí la posibilidad de que no haya ni derecho ni revés. Pues bien, si seguimos la historia del quilt en una corta secuencia de migración (los colonos que dejan Europa por el Nuevo Mundo) vemos que se pasa de una fórmula en la que domina el bordado (quilts llamado ordinarios) a una fórmula patchwork (quilts en aplicación, y sobre todo, quilts de piezas añadidas). Pues, si bien los primeros colonos del siglo XVII llevan sus quilts ordinarios, espacios bordados y estriados de una gran belleza, cada vez desarrollan más una técnica del patchwork, a finales del siglo XVII, primero como consecuencia de la penuria textil (restos de tela, trozos recuperados de vestidos usados, utilización de los restos acumulados en la bolsa de los trapos), luego como consecuencia del éxito de las telas de algodón indias. Es como si un espacio liso se liberase, saliese de un espacio estriado, no sin que exista correlación entre los dos, a continuación del uno por el otro, avance del segundo a través del primero, pero persistiendo, sin embargo, una compleja diferencia. De acuerdo con la migración, con su grado de afinidad con el nomadismo, el patchwork no sólo tomará nombres de trayectos, sino que representará trayectos, será inseparable de la velocidad o del movimiento en un espacio abierto."

notas de Borges en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

"Las revistas populares han divulgado, con perdonable exceso, la zoología y la topografía de Tlön; yo pienso que sus tigres transparentes y sus torres de sangre no merecen, tal vez, la continua atención de todos los hombres. Yo me atrevo a pedir unos minutos para su concepto del universo.
Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no causan la menor convicción. Ese dictamen es del todo verídico en su aplicación a la tierra; del todo falso en Tlön. Las naciones de ese planeta son -congénitamente- idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguajes -la religión, las letras, la metafísica- presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio: es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas `actuales` y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orde: hacia rriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.
Lo anterior se refiere a los idiomas del hemisferio austral. En los del hemisferio boreal (de cuya Usrprache hay muy pocos datos en el Onceno Tomo) la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-tenue-del cielo o cualquier otra agregación. En el caso elegido la masa de adjetivos corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito. En la literatura de este hemisferio (como en el mundo subsistente de Meilong) abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas. Los determina, a veces, la mera simultaneidad. Hay objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos: el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por el sueño. Esos objetos de segundo grado pueden combinarse con otros; el proceso, mediante ciertas abreviaturas, es prácticamente infinito. Hay poemas famosos compuestos de una sola enorme palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor. El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que sea interminable su número. Los idiomas del hemisferio boreal de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas indoeuropeas y otros muchos más."